Maurizio Massa
Saggio sul cinema italiano
del dopoguerra
Saggio sul cinema italiano
del dopoguerra
*****
By Maurizio Massa
Copyright 2012 Maurizio Massa
Smashwords Edition
Smashwords Edition, License Notes
This ebook is licensed for your personal enjoyment only. This ebook may not be re-sold or given away to other people. If you would like to share this book with another person, please purchase an additional copy for each recipient. If you’re reading this book and did not purchase it, or it was not purchased for your use only, then please return to Smashwords.com and purchase your own copy. Thank you for respecting the hard work of this author.
Questo ebook è concesso in uso per l’intrattenimento personale. Questo ebook non può essere rivenduto o ceduto ad altre persone. Se si desidera condividere questo ebook con un’altra persona, acquista una copia aggiuntiva per ogni destinatario. Se state leggendo questo ebook e non lo avete acquistato per il vostro unico utilizzo, si prega di tornare a Smashwords.com e acquistare la propria copia.
Grazie per il rispetto al duro lavoro di questo autore.
* * * * *
Nota dell’autore
Questo saggio è stato scritto all’inizio degli anni settanta, mentre compivo insieme al regista Beppe Ferrara un’esaltante esperienza cinematografica gestita in forma corale e con spirito cooperativistico. Esperienza che ci portava ad avere contatti con l’intellettualità presente a Roma e in altre città d’Italia (sceneggiatori, registi, scrittori, pittori, scultori, musicisti, ma anche politici aperti e progressisti e altri illuminati uomini di cultura) per trovare aiuto, anche economico, nell’organizzazione di un lavoro assai complesso che solo così vide la luce.
Gli ideali sociali che ci ispirarono - e che furono i principi ispiratori del neorealismo - sono anche alla base di questo saggio.
Oggi ne propongo una versione aggiornata che prende in considerazione gli anni sessanta ma anche i successivi, senza disconoscere le tesi allora formulate e gli spunti imprescindibili che devono guidare un’esposizione critica: l’inquadramento storico dei fatti, gli effetti sulla cultura del momento e le influenze reciproche che ne determinano le forme e il linguaggio. Scrive Björn Larsson: “Uno si crede originale, forse soprattutto come artista, mentre in realtà è impregnato dello spirito del tempo, delle atmosfere, delle idee, delle correnti e delle tendenze che fluttuano in modo imperscrutabile in giro per il mondo” (“La saggezza del mare, Da Capo dell’Ira alla Fine del Mondo”, traduzione di Katia De Marco, Iperborea 2003/2008).
Nella Critica dell'economia politica, come ho annotato da qualche parte nel saggio, Marx scriveva: "Il fatto artistico crea un pubblico in grado di capire l'arte e di godere della sua bellezza. Pertanto la produzione produce non soltanto l'oggetto per il soggetto, ma anche il soggetto per l'oggetto".
Ciò è vero solo nella misura in cui il prodotto ha in sé la capacità di creare il suo pubblico, tenendo conto del principio fondamentale cui l’arte deve ispirarsi e, cioè, di quella forma spettacolare della bellezza capace di calamitare l’attenzione dello spettatore e, quindi, di condurlo a sé, facendogli maturare le capacità culturali necessarie per comprenderne forma, espressione, linguaggio e saper vedere al di là di tutto questo.
Sergio Leone, uno dei più grandi cineasti italiani, ebbe a dire: ”Il cinema dev'essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole”.
È tuttavia vero quanto asseriva Bela Balash “Il cinema, arte del vedere, è nelle mani di coloro che hanno molto da nascondere”.
Le manipolazioni politiche e anche clericali della cultura erano presenti ai tempi del regime fascista come sono state presenti negli anni del potere democristiano e sono presenti oggi.
Riprendere in mano un lavoro scritto quarant’anni prima è come rubarlo all’autore, fare un’opera di sciacallaggio che non mi sento di fare neppure su me stesso.
In quest’ottica, pur nella consapevolezza che oggi avrei scritto questo saggio in modo diverso, mi limito ad aggiornarlo, conscio del fatto che potrebbe sembrare scritto a due mani, da due autori diversi.
Non mi voglia nessuno per siffatta incoerenza. Sono gli scherzi della mia nuova età.
* * * * *
SOMMARIO
1. Il cinema fascista (1922-1943)
1.1 Il contesto storico degli anni 40/43
2.1 Il contesto storico degli anni della Resistenza
3. Il centrismo e la fine del neorealismo
4. La terra trema e il nuovo cinema neorealista
5. Maccartismo italiano e fine del centrismo degasperiano
5.1 La crisi e il superamento del neorealismo
5.10 Il cinema di Federico Fellini
6.1 La situazione dell’industria cinematografica
6.2 Il cinema di Franco Rossi e Francesco Rosi
7. La delicata situazione della seconda legislatura
7.1 La crisi industriala del 1956 e la ripresa del ’58-‘63
7.2 La crisi politica e i tentativi eversivi del 1960
7.4 Il nuovo corso del cinema italiano
7.5 Rocco e i suoi fratelli e La dolce vita
9. Cinema altro - Autori oltre i confini temporali
13. Altre opere dello stesso Autore
* * * * *
1. Il cinema fascista (1922-1943)
Furono gli anni in cui si discuteva animatamente se il cinema fosse arte o no.
Dal 28 ottobre 1922 al 25 luglio del '43 nell'Italia fascista, il cinema italiano è riorganizzato sotto il controllo del regime che in esso vede una potente arma di propaganda.
Il fascismo sopprime il cinema d'arte e crea tutte le strutture tecniche per la realizzazione di una cinematografia di Stato mirata alla formazione culturale e politica della gente.
Nascono l'Istituto Nazionale LUCE (La Unione Cinematografica Educativa), la Direzione Generale per la Cinematografia, l’ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche), l’ECI (Esercizio Cinematografico Italiano), la Cines e, infine, il Centro Sperimentale.
La finalità dell’Istituto Luce è la produzione di documentari in genere e, in particolare, dei famosi "giornali Luce" che osannano le opere e le guerre fasciste.
Lo scopo per cui nasce la Direzione Generale per la Cinematografia (direttamente dipendente dal Sottosegretario per la Stampa e Propaganda Galeazzo Ciano, genero di Mussolini, che nomina Direttore generale Luigi Freddi, uomo di partito) è quello di mantenere il diretto controllo sulla produzione nazionale.
L'ENIC nasce per la distribuzione cinematografica sul territorio nazionale.
Cinecittà è dotata di teatri di posa (i più attrezzati d'Europa) e degli strumenti necessari a tutte le lavorazioni richieste dal cinema professionale.
L'ECI nasce per l’esercizio ed è realizzato con l'acquisto delle sale del circuito dei fratelli Leoni.
La Cines nasce per la produzione di film a lungometraggio.
Infine, il Centro Sperimentale è fondato per la formazione dei quadri tecnici e dei registi. Grazie all'opera svolta dal critico e teorico Umberto Barbaro e dallo storico Pasinetti, non avrà l’indirizzo politico auspicato dal regime (Una funzione di formazione ideologico - culturale ostile al regime in quegli anni viene svolta anche dai GUF (Gruppi Universitari Fascisti), molto meno favorevoli a Mussolini di quanto non lasci supporre il nome).
A completamento dell’opera, è riorganizzato anche il meccanismo economico per la promozione industriale nel campo cinematografico.
Sono così istituite delle provvidenze in favore della produzione cinematografica, pari al 25% dell'incasso lordo al botteghino del singolo film, riconoscendo ufficialmente un "premio" tanto più alto quanto più il film risulta commerciale (cioè d'evasione). I film d'arte che, in assenza di una preparazione culturale del pubblico, incassano poco e maggiormente avrebbero bisogno d’incentivazioni, sono penalizzati ricevendo un "premio" molto basso, al fine di scoraggiare i produttori da questo tipo d’investimento.
Con decreto legge del settembre 1938 è affidato all’ENIC il monopolio delle importazioni dei film; ciò produce l'aumento degli incassi della produzione nazionale (dai 58 film prodotti nel 1938, si passa ai 118 del 1942) e il ritiro, per protesta, di tutti i film americani dal territorio italiano. È così eliminata la concorrenza americana.
Con questo metodo a ciclo chiuso, il regime produce esclusivamente quel cinema che sostiene il suo sistema politico.
La qualità delle pellicole si deteriora sempre più fino ad annullare completamente quel cinema che era stato definito il primo del mondo (Georges Sadoul, "Storia del cinema mondiale", vol. I "Dalle origini alla fine della II guerra mondiale", Feltrinelli Editore, Varese 1972). Siamo agli anni definiti dei “telefoni bianchi” e la nuova cinematografia nazionale è ora composta da film rosa, commedie sentimentali e colossi in costume.
In quegli anni sono prodotti solo film dichiaratamente politici, promossi e premiati dal regime stesso, o di pura evasione.
Intorno agli anni '40-'43, a dispetto dell’enorme quantità di mezzi impiegati dal fascismo a sostegno della propria cultura, inizia però la produzione di un cinema alternativo, capace di esprimere i primi dissensi dal regime. In quegli anni, infatti, comincia a maturare negli Italiani una coscienza critica e la situazione politica inizia a evolversi in senso inverso a quello voluto dal fascismo.
La filmografia più significativa di quegli anni è sinteticamente riportata appresso:
1926: Maciste all’inferno e Maciste nella gabbia dei leoni, ambedue di Brignone;
1928: Beatrice Cenci, di Negroni;
1930: Rotaie, di Camerini;
1932: Gli uomini che mascalzoni, di Camerini;
1933: Acciaio, di Ruttmann; Camicia nera, di Forzano; Ti amerò sempre, di Camerini.
1936: Squadrone bianco, di Genina; Ma non è una cosa seria, di Camerini.
1937: Scipione l’Africano, di Gallone; Il signor Max, di Camerini.
1938: Luciano Serra Pilota, di Alessandrini; Batticuore, di Camerini.
1939: L’assedio dell’ Alcazar, di Genina; Grandi Magazzini, di Camerini.
1940: La corona di Ferro, di Blasetti; Una romantica avventura, di Camerini.
1941: I promessi sposi, di Camerini; Uomini sul fondo, di De Robertis; La nave Bianca, di Rossellini; Piccolo mondo antico, di Soldati.
1942: Giarabub, di Alessandrini; Alfa Tau, di De Robertis; L’uomo della croce, di Rossellini; Zaza, di Castellani; Gelosia, di Poggioli.
1943: Un pilota ritorna, di Rossellini.
1.1 Il contesto storico degli anni 40/43
Il 10 giugno 1940 Mussolini, persuaso che la Germania sta già per vincere la guerra, annuncia agli Italiani, dal balcone di palazzo Venezia, la dichiarazione di guerra, assumendo personalmente l'alto comando delle truppe operanti su tutti i fronti.
Pietro Nenni, esule in Francia, annota sul suo diario: "È una guerra senza ragione, senza scusa, anche senza onore. Senza ragione perché non è in gioco alcun reale interesse italiano. Senza scusa, perché una vittoria tedesca in questa guerra importerebbe a noi, come al resto d'Europa, l'intollerabile e brutale egemonia di Hitler. Infine senza onore, perché Mussolini attacca una Francia già invasa e agonizzante, facendo assumere all'Italia la parte dello sciacallo".
Si rileva, tuttavia, che già sul finire del 1938, soprattutto tra i giovani s’intensifica la stanchezza di vivere in un continuo clima di fanatismo e di retorica. Negli stessi Littoriali - organizzati come rassegne annuali delle forze intellettuali universitarie - si evidenziano quelle esigenze di opposizione e di rinnovamento morale che il fascismo ha per tanti anni soffocato. Si tratta, in un primo tempo, di una resistenza ideologica "nel sistema", che poi si allarga "al sistema" quando i rovesci d'Africa, Grecia e Russia favoriscono i "fenomeni di osmosi tra i gruppi potenzialmente antifascisti presenti nei GUF e comunque gravitanti ancora intorno al mondo universitario e i quadri dei movimenti antifascisti e clandestini" (Massimo Ganci, "L'Italia antimoderata", Guanda Editore, Parma 1968).
Gli stessi fascisti sono già in crisi, senza alcuna possibilità di comunione cordiale e umana con la gente.
1.2 Segni premonitori
In questo clima, da una parte è incrementata la produzione di propaganda fascista, dall'altra però si cominciano ansiosamente ad accendere le speranze di un possibile cambiamento e si realizzano i primi lavori del dissenso. Sono segnali molto timidi ma, inquadrati nel particolare clima di tensione, sono interpretati dagli spettatori come un "segno".
Subito dopo la guerra d'Abissinia, sulla falsa riga di Scipione l'Africano realizzato nel '37 da Carmine Gallone, mobilitando elefanti ed enormi masse di comparse, si producono La corona di ferro di .Blasetti; Uomini sul fondo di De Robertis; La nave bianca di Rossellini; Giarabub di Alessandrini; Alfa Tau di De Robertis; L'uomo della croce di Rossellini; Un pilota ritorna di Rossellini, e altri analoghi film di regime.
Si distingue un po’ dagli altri La corona di ferro (del 1941) che ha enorme successo alla Mostra di Venezia e vince la Coppa Mussolini. È la storia dello scontro tra popolazioni pagane per la conquista di una corona magica rubata. Tuttavia, lo spirito pacifista pervasivo della pellicola, alle soglie dell’ingresso dell’Italia in guerra, fa vedere a Goebbels, Ministro della Cultura e Propaganda nazista, una pericolosa forza eversiva.
Intanto, si assiste alla nascita anche di un cinema più apertamente del dissenso, i cui titoli più rilevanti sono: Quattro passi tra le nuvole di Blasetti, I bambini ci guardano di De Sica, Ossessione di Visconti (tutti del '42, anno in cui è più acuta la crisi del regime).
Quattro passi tra le nuvole è una graziosa commedia che racconta la storia di un uomo sposato che, prima in treno e successivamente in bus, incontra casualmente una ragazza incinta. Questa non osa tornare a casa perché teme le reazioni del padre e convince l'uomo a fingersi suo marito. Alla fine, dopo una serie di equivoci divertenti, sarà perdonata e accolta dai suoi genitori.
Sceneggiato con la collaborazione di Cesare Zavattini, il film è denso di sottintesi e di critiche al regime, certamente voluti dallo sceneggiatore. Gli interpreti (Gino Cervi nel ruolo del viaggiatore, Adriana Benetti in quello della ragazza incinta, Umberto Sacripante in quello del padre contadino della ragazza) imprimono un carattere vivace e spigliato alla commedia. Le trovate del film - tratte in parte dalla commedia americana - rappresentano la prima intelligente satira contro il fascismo che trova come sfondo non un'Italia piena di fastosità e di fragore bellico, con le strade grandi e i palazzi nuovi e i treni in perfetto orario, ma un paese povero, pieno di problemi, che ha anche le strade di periferia e le case modeste e, soprattutto, un paese in cui esistono anche gli "individui" con i loro problemi quotidiani.
L'importanza di questo film non è tanto nell'opera in se stessa, quanto nel fatto che, forse senza intenzione dell'autore, gli spettatori vedono in esso un celato simbolismo ricco di segnali di un vicino mutamento storico.
Altro film di successo è I bambini ci guardano, tratto dal racconto "Pricò" di Cesare Giulio Viola. Pricò è un bambino costretto a vivere, involontariamente, le vicende dei "grandi": la madre, per l'amante, abbandona marito, casa e figlio, ma poi, pentita, torna. Non passa molto tempo che abbandona di nuovo tutto, ma questa volta con drammatiche conseguenze sul resto della famiglia perché il marito, infatti, si uccide.
Il film, sceneggiato dallo stesso De Sica in coppia con Cesare Zavattini, mostra senza falsi toni per la prima volta il mondo piccolo-borghese con i suoi malesseri. Scrutando la crisi di una famiglia, attraverso gli occhi ancora innocenti di un bambino, De Sica valica il tema del "nucleo familiare" inteso come unione di tutti i componenti della famiglia, concetto tanto caro alla Chiesa ma propagandato anche dal regime, e lo generalizza per riproporci una realtà ben diversa. Con il suo pronunciamento morale su una famiglia piccolo-borghese, arriva a coinvolgere tutta una classe.
Terzo film di cui molto si discute in quegli anni è Ossessione, tratto dal racconto di James Cain "Il postino suona sempre due volte" (ridotto e sceneggiato per lo schermo da Antonio Pietrangeli, Giuseppe De Santis, lo stesso Visconti, Mario Alicata, Gianni Puccini), narra la storia di una ragazza che diventa l'amante di un vagabondo (Gino) e lo convince a uccidere con la propria complicità l'anziano marito. Dopo una paurosa corsa in automobile, per un incidente, Giovanna perderà la vita, mentre Gino sarà arrestato "ingiustamente".
Con questo film del 1942 Visconti, al suo primo lavoro cinematografico, anticipa il neorealismo italiano, esprimendo in esso tutto un proprio mondo, senza lasciarsi influenzare dalla letteratura americana né dalle reminiscenze del cinema francese.
"Ossessione - scrive Fabio Carpi - sta al cinema di allora, come Conversazione in Sicilia sta alla narrativa dello stesso periodo. Due opere e due artisti che diventano anche due manifesti e due guide, non tanto per quel che chiaramente dicevano, quanto per quel che indirettamente suggerivano. Né, d'altra parte, Visconti e Vittorini avrebbero potuto esprimersi più apertamente senza incappare nella censura o nella galera fascista".
Il film, alla sua prima uscita, fa scandalo, perché rappresentava poveri ambienti e cose reali, un adulterio e un omicidio impuniti, tutti argomenti vietati dal fascismo.
Ambientata tra l'Emilia e le Marche, la pellicola mostra le strade delle città e il temperamento popolare del proletariato e del sottoproletariato, portatori di violenti eccessi amorosi e di collere istintive. La trama del film è splendidamente sintetizzata in un articolo di Pietrangeli, collaboratore alla sceneggiatura: "Davanti a un distributore di benzina che si leva lungo la strada come un palo di frontiera, vediamo immobilizzarsi una lunga carrellata alla Renoir. E di colpo, con una rottura lirica, così brusca da togliere il fiato, un movimento della macchina da presa serve a introdurre in modo regale un personaggio nostro, un personaggio ancora senza volto, con un panciotto strappato sulla pelle bruciata dal sole, col passo stanco ed esitante di chi sgranchisce le gambe dopo aver dormito a lungo su un autocarro. Vogliamo battezzare noi stessi il Gino di Ossessione? Chiamiamolo, se volete, il neorealismo italiano".
Con questo film, ritirato poco dopo l'uscita dai fascisti, il cinema italiano rinascerà rinnovato.
E non è affatto un caso se proprio nel '42, dopo la realizzazione dei tre film sopra descritti, nascono in Italia i primi movimenti artistici spontanei del settore, per opera di alcuni giovani documentaristi che testimoniano il cambiamento in atto. Ci si riferisce, in particolare, a Il pianto delle zitelle di Giacomo Pozzi Bellini e a Comacchio di Fernando Cerchio.
* * * * *
2. La rinascita del cinema
2.1 Il contesto storico degli anni della Resistenza
Il 1943 inizia sotto il segno della sconfitta: massicci bombardamenti di aerei alleati sulle maggiori città italiane ed europee indicano la ferma volontà degli Anglo-americani di colpire a morte sia le truppe combattenti sia le popolazioni civili.
Per l'Italia, ormai ai limiti delle proprie possibilità di resistenza, si profila un'unica via d'uscita: lo sganciamento immediato dalla Germania e un riavvicinamento agli alleati.
Con lo sbarco in Sicilia, la caduta del fascismo e l'armistizio dell'8 settembre, l’Italia si trasforma in un campo di battaglia.
Il paese è tragicamente diviso tra due governi, lacerato nella sua unità territoriale e spirituale.
Proprio in questi drammatici momenti ogni cittadino si prepara a costruire una nuova realtà e a dare il proprio contributo alla liberazione del paese.
Al movimento di rivolta al nazifascismo partecipano cittadini di tutti i ceti sociali, uniti dalla comune volontà di combattere e lottare in difesa dei propri ideali.
Dal settembre '43 all'aprile ‘45 il "Vento del Nord" sembra dover spazzar via le remore del passato, portando il rinnovamento nelle vecchie strutture dello Stato; ma allo slancio rivoluzionario si frappongono le insanabili divergenze fra i vari gruppi della Resistenza che finiscono per sbarrare la strada agli sforzi di rinnovamento profondo del paese.
"Sapevamo benissimo - scrive Carlo Levi - (...) che quelli erano avvenimenti decisivi, che il futuro d'Italia per molti anni ne sarebbe dipeso; che si trattava di decidere se quello straordinario movimento popolare che si chiamava Resistenza avrebbe avuto uno sviluppo nei fatti, rinnovando la struttura del paese; o se sarebbe stato respinto tra i ricordi storici, rinnegato come attiva realtà, relegato tutt'al più nel profondo della coscienza individuale, come un'esperienza morale senza frutti visibili, piena soltanto delle promesse di un lontano futuro" (Carlo Levi, "L'orologio", Mondadori, Milano 1962).
2.2 La cultura neorealistica
Nella storia della cultura italiana l'anno 1945 segna una data fondamentale: la nascita di quel movimento che la critica suole definire "neorealismo".
È uno stato d'animo collettivo che deriva, fondamentalmente, dall'esigenza di rinnovamento materiale e spirituale della nazione e della struttura dello Stato, da compiere attraverso un prioritario dibattito ideologico, politico e culturale.
È una cultura realistica e popolare non rivolta a un'élite di specialisti bensì a tutti; è uno strumento "rivoluzionario" che, attraverso il dibattito tra le diverse ideologie confluite nella Resistenza, ha lo scopo di elaborare i nuovi contenuti della storia comune.
Giaime Pintor, interpretando il pensiero di tutto il movimento, invita gli intellettuali perché, rinunciando ai loro privilegi, contribuiscano alla liberazione di tutti. E gli intellettuali, facendo proprie queste affermazioni, riscoprano l'opera di Gramsci.
Gramsci, infatti, aveva teorizzato il concetto di arte come rapporto osmotico tra forme e contenuti, arrivando a ipotizzare una nuova forma di letteratura "nazional-popolare", nella quale esistesse un’identità di concezione del mondo tra scrittori e popolo.
Da qui la nascita del nuovo intellettuale permanentemente immerso nel problema della lotta di classe, intesa come un continuo misurarsi con la classe capitalistica per la formazione di nuovi valori e di una civiltà nuova.
La lezione gramsciana assumeva un valore ideale e pragmatico nella lotta che in quegli anni la cultura italiana intraprendeva per la soluzione di vari problemi quali la liquidazione del passato fascista; la rinascita del Mezzogiorno; la scuola e l'analfabetismo; i conflitti fra capitale e lavoro; il rapporto fra individuo e collettività, intellettuale e popolo, cultura e società.
Naturalmente un simile processo di rinnovamento avveniva in modi e in tempi diversi secondo il carattere specifico delle varie arti: l’abbattimento del vecchio per la ricostruzione del nuovo avveniva più rapidamente nel cinema, perché, essendo un'arte giovane, non doveva fare i conti con una tradizione culturale, in ciò aiutato dalle opere teoriche dei grandi maestri russi Pudovkin ed Ejzenstejn.
Fu l'esperienza cinematografica che riuscì a influenzare profondamente la letteratura facendo sì che il romanzo fosse riportato a dimensioni "storiche" avvalendosi della "cronaca" e abbandonando definitivamente i tabù borghesi. I nuovi archetipi erano rappresentati dalle lezioni di Freud, Joyce, Kafka, Musil e dall'esistenzialismo contemporaneo.
Il linguaggio diveniva anti-letterario, filtrato attraverso la riabilitazione del patrimonio linguistico dialettale, mentre i temi dell'antifascismo, delle lotte operaie e contadine e partigiane divenivano l'oggetto della narrazione, nella convinzione che fosse possibile un effettivo, radicale rinnovamento della società italiana.
La sincera adesione dello scrittore alla nuova realtà si rilevò soprattutto nella produzione narrativa di Francesco Jovine e Ignazio Silone, di Calvino e Fenoglio, di Carlo e Primo Levi.
Nelle arti figurative il neorealismo esplodeva come reazione al formalismo dell'arte astratta: l'arte era così ricondotta a forme d’immediata comunicazione e a contenuti più storicamente attuali, poiché la cultura italiana era uscita dalle lotte della Resistenza con una chiara qualificazione ideologica alla quale corrispondevano le speranze di un rinnovamento radicale. Il grande maestro cui guardare era Picasso, all'interno di un'opera di recupero critico dei movimenti della prima metà del secolo: il nuovo linguaggio delle arti figurative derivava dal cubismo e con esso era espressa la realtà attraverso gli elementi più drammatici.
Alla formula neo-cubista si opponeva quella realista, che trovava la sua più alta espressione nell'opera di Renato Guttuso.
La terza tendenza artistica trovava espressione in Italia nel formalismo puro che, attraverso le opere del gruppo Forma Uno, costituito dai pittori Dorazio e Perilli e dallo scultore Consagra, suggeriva la necessità di intervenire nel processo di trasformazione della società rifacendosi alle tesi formalistiche filtrate attraverso l'opera di De Stijl e della Bauhaus.
2.3 Il nuovo cinema italiano
La situazione dell'industria cinematografica negli anni successivi alla fine della guerra era quasi drammatica: il governo Parri, abrogate tutte le leggi fasciste che regolavano la cinematografia italiana, trascurò il circuito chiuso di Freddi; Cinecittà, vuota e saccheggiata dai Tedeschi e dai fascisti, che avevano trasportato tutti i materiali e i macchinari in Germania, ospitava nei suoi teatri di posa migliaia di profughi.
I produttori si spaventavano di finanziare film senza poter contare sui contributi dello Stato, perché il rischio era enorme, e lo Stato aveva ben altri impegni economici per la ricostruzione del Paese.
Nel 1944 nasceva l'ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche e Affini), alla quale si aggregavano subito tutte le aziende dei vari settori cinematografici, ma nel frattempo il cinema americano riprendeva con rinnovata energia l'invasione dei nostri mercati, proiettando su tutti gli schermi pellicole di modesto valore artistico.
Eppure, da questo caos economico e legislativo ebbe origine il cinema neorealista.
Scriveva De Sica: "Ognuno viveva per conto suo, pensava e sperava per conto suo. E tuttavia il cinema neorealista stava nascendo come un vasto movimento collettivo, di tutti. Non è che un giorno ci siamo seduti a un tavolino di via Veneto, Rossellini, Visconti, io e gli altri, e ci siamo detti: adesso facciamo il neorealismo. Addirittura ci si conosceva appena. Un giorno mi dissero che Rossellini aveva ricominciato a lavorare: "Un film su un prete", dissero, e basta. Un altro giorno vidi lui e Amidei seduti sul gradino di ingresso di un palazzo di via Bissolati. "Che fate?", domandai. Si strinsero nelle spalle: "Cerchiamo soldi. Non abbiamo soldi per tirare avanti il film...". "Che film?". "La storia di un prete. Sai, Don Morosini, quello che i Tedeschi hanno fucilato..."(De Sica, “Gli anni più belli della mia vita”, in Tempo, a. XVI, n. 50, Milano 16 dicembre 1954, pag. 21).
Nasceva così Roma, città aperta.
Rossellini, nel 1956, dichiarava: "Abbiamo cominciato il nostro film due mesi soltanto dopo la liberazione di Roma, nonostante la povertà di pellicola. Abbiamo girato negli ambienti naturali in cui si erano svolti i fatti da noi ricostruiti. Per potere dare inizio al lavoro ho dovuto vendere il mio letto, un cassettone, un armadio (...). Roma, città aperta fu in origine un film muto, non per gusto, ma per necessità. La pellicola costava 60 lire al metro al mercato nero, e se avessimo dovuto registrare anche i suoni, avremmo dovuto spendere per ogni scena un certo numero di lire supplementari. Senza contare che le autorità alleate ci avevano soltanto dato il permesso per girare un documentario. Quando il film fu montato e finito, gli attori doppiarono se stessi".
Il film è tratto da un episodio di cronaca di quegli anni. Roma, nel '43, viene unilateralmente dichiarata città aperta, pur restando sotto il controllo delle truppe tedesche e della Gestapo. Manfredi (l'attore Marcello Pagliero), comunista, trova rifugio in casa di un amico operaio. Quest'ultimo è arrestato dai Tedeschi e portato via, mentre la moglie, incinta, (Anna Magnani) assistendo disperata alla scena, resta uccisa da una raffica di mitra. Anche Manfredi, tradito dalla sua amante, muore sotto le atroci torture tedesche. E muore anche un altro resistente, un sacerdote (Aldo Fabrizi), che si rifiuta di collaborare con i nazifascisti.
La scena finale, la fucilazione del prete, si accosta in modo sensazionale alla realtà. Salvatore Morosini, fratello del sacerdote ucciso dai Tedeschi, descrive, infatti, così la cronaca:
"Forte Bravetta.
Il plotone della guardia di Finanza è pronto, ma irrequieto. Presso il terrapieno è preparata una sedia.
Due ufficiali tedeschi sono là, in disparte, lontano, silenziosi: il giustiziere e il medico; vicino ad essi un agente della P.A.I..
Don Morosini, assorto, prega...
Sono le sette e mezzo.
Le guardie del plotone hanno il viso terreo e congestionato...
La scarica non lo colpì a morte: i soldati avevano sparato in aria, o di fianco. Allora il comandante del plotone scaricò due colpi della sua pistola sul capo di Don Morosini" (Salvatore Morosini, "Mio fratello Don Giuseppe", Roma 1954).
Nel film non esiste un vero e proprio protagonista; è un racconto corale nel quale ogni personaggio ha un suo preciso spazio, una dimensione e una collocazione nella storia. La storia è la protagonista del film. L'opera mostra al mondo le possibilità della cultura di inserirsi nella lotta rivoluzionaria della società, come un film (o un libro, o un dipinto) possano cooperare alla ricostruzione.
È abbandonato il linguaggio falso e aristocratico del vecchio cinema ed è adoperato un nuovo modo di esprimersi, rifiutando il lirismo e il decadentismo in favore dell'immediatezza, rispettando il ritmo degli avvenimenti senza esasperarlo o alterarlo. Lo spettatore non può, in questo modo, immedesimarsi in un personaggio vivendo i suoi sentimenti ma resta estraneo agli avvenimenti, fruendo così del film criticamente, dall'esterno, appunto da "spettatore".
Con Roma città aperta nasce il neorealismo cinematografico che, con linguaggio asciutto, descrive la realtà dell'Italia di quegli anni, dei suoi "stracci", dei suoi disastri, ma anche del desiderio collettivo di mutamento radicale.
Nel 1946, un secondo film, anch'esso di Rossellini, segna l'apice dell'arte neorealistica. Si tratta di Paisà.
Con esso l'autore raggiunge il massimo della purezza, scardinando completamente il vecchio linguaggio cinematografico, rinunciando persino all'interpretazione di attori professionisti. Tutte le unità di misura - al di fuori della storia - venngono cancellate: sia quella narrativa, sia quella spazio-temporale. Il film, a episodi, non si cura della continuità del tempo, ma solo della scoperta del fatto storico.
Si snoda per tutta l'Italia, dal Sud (che non aveva conosciuto la guerra di liberazione) al Nord (che dovette subire sia la violenza nazista, contro di cui combatteva, sia quella degli alleati, al cui fianco combatteva), dal 1943 (lo sbarco in Sicilia) al 1945 (il proclama Alexander).
Il primo episodio si svolge in Sicilia, durante lo sbarco delle truppe alleate che incontrano i civili, rifugiati all’interno di una chiesa, in un'atmosfera piena di diffidenza e di ostilità. Alcuni li vorrebbero aiutare, ma i più sono legati al fascismo. Carmela è scelta come guida e tra lei e Robert, un G.I., nasce un'amicizia che viene tragicamente interrotta da un colpo di fucile. Il corpo di Carmela, sfracellato sui sassi, è scoperto dalla macchina da presa che suggerisce la caduta nel dirupo scendendo fino a lei.
Il secondo episodio si svolge a Napoli e tratta dell'amicizia di Joe, un G.I. negro, con uno scugnizzo, uno sciuscià. Questi, in effetti, considera Joe come la sua preda, merce di scambio, mentre l'americano vede nel fanciullo un interlocutore al quale raccontare il suo sogno di ritorno a casa. Quando lo sciuscià ruba le scarpe al G.I., questi lo insegue nelle vie più nascoste della città, trovando la miseria e comprendendo finalmente tutto, il ragazzo, il furto, la città, l'Italia del Sud... Lascia cadere le scarpe che tiene in mano e si allontana seguito dallo sguardo sorpreso e incuriosito del ragazzo.
Il terzo episodio si svolge a Roma. Un G.I., Fred, scopre in una prostituta, Francesca, la ragazza che aveva incontrato il giorno della liberazione. È l'episodio più sentimentalistico, nel quale l'autore tenta di indagare sui perché della prostituzione in un'Italia corrotta dai soldi americani e dalla falsa agiatezza.
Il quarto episodio si svolge a Firenze. È la storia di un Inglese alla ricerca di un amico. La città è divisa in due dall'Arno: da una parte la libertà, dall'altra l'oppressione nazista. Questo episodio della Resistenza fu quello che fece veramente comprendere agli alleati quanto bisogno avessero gli Italiani dei Comitati di Liberazione. È inserito, intelligentemente, a chiarimento del "fatto storico".
Il quinto episodio si svolge in un convento della Romagna. È un momento di pace che è vissuto in un mondo lontano dalla guerra che entra nel convento con l'entrare dei soldati, del cappellano protestante, del Rabbino, della lettera al Reverendissimo Padre Provinciale: "con l'aiuto della Divina Provvidenza, siamo tutti salvi".
Il sesto e ultimo episodio si svolge sul delta del Po: paracadutisti e partigiani, abbandonati a se stessi dopo il proclama Alexander (che invitava i resistenti a tornare alle loro case), vengono massacrati dai Tedeschi.
Sadoul definisce Paisà "un diario in sei capitoli della guerra in Italia".
"Per girare Paisà- ha dichiarato Rossellini - ho cominciato con lo stabilirmi insieme con l'operatore nel mezzo del paese dove mi proponevo di realizzare un episodio del film. I curiosi si sono raccolti intorno a me e così ho potuto scegliere i miei attori nella folla. Amidei e io non abbiamo mai scritto la sceneggiature prima di arrivare sul posto. Le circostanze, gli interpreti scelti ci hanno spesso indotto a modificare il canovaccio primitivo. I dialoghi e il loro tono sono stati determinati dagli attori non professionisti. Paisà è stato quindi un film senza attori nel vero senso della parola".
In questo film, che può essere definito il manifesto del neorealismo, Rossellini storicizza su schema didascalico gli avvenimenti della realtà italiana riportati sullo schermo e, guardando semplicemente la realtà, la colora con la ragione, senza mistificazioni, solo registrando il susseguirsi dei dati nella loro unicità e irripetibilità.
In quello stesso anno usciva un altro film di Rossellini, iniziato nel 1943. Infatti, il regista, molto impressionato da Ossessione di Visconti, aveva ideato uno Scalo Merci di cui girò gli esterni in Abruzzo, ma fu interrotto dalla guerra. Un attore che aveva lavorato per Roma città aperta, nel 1946, riprese la pellicola e riuscì a ultimare la lavorazione, curandone il montaggio. Uscito sugli schermi col titolo Rinuncia, il film fu bloccato dalla censura e, riveduto e corretto, fu rimesso in circolazione col titolo definitivo di Desiderio.
Narra la storia di Paola, una ragazza di provincia che, per fuggire a una relazione subita più che voluta e nella speranza di rifarsi una vita, si trasferisce a Roma, lasciandosi dietro chiacchiere e pettegolezzi. Nella capitale, però, si ritrova coinvolta in un losco giro di ragazze di vita. Conosce Giovanni, un onesto floricultore sinceramente innamorato di lei, che le fa conoscere il rispetto. Paola torna al paese per dimenticare la sua vecchia vita e ricominciarne una nuova, sotto il segno dell'amore schietto di Giovanni. Ma in provincia i pettegolezzi sul suo conto non si sono mai spenti e, al suo riapparire, riprendono vita incontrollati: il padre non le rivolge la parola, la gente mormora malignamente e Riccardo, l'antico amante ora sposato con una vedova, la ricatta. Quando la ragazza viene a sapere che Giovanni ha deciso di andarla a trovare per presentarsi ai suoi genitori, è presa dallo sconforto e sprofonda in uno stato di grande prostrazione. Le cose si complicano quando il cognato, Nando, invaghitosi della bellezza di Paola, suscita la gelosia della moglie provocando una violenta lite fra le due sorelle. È così che la ragazza cede ai ricatti di Riccardo. Circostanza, questo, che genera una violenta lite tra l'antico amante e Nando. Umiliata, giunta allo stremo della sopportazione, Paola si uccide gettandosi da un ponte. Il suo cadavere è scoperto dai carabinieri proprio mentre Giovanni, appena giunto da Roma, si dirige verso la sua casa.
Il film è percorso da un'indubbia atmosfera di sensualità, senza però raggiungere mai i toni espressivi e lirici di Ossessione o le novità linguistiche di Roma città aperta. Molte sequenze sono girate in esterni, al di fuori dei teatri di posa, nelle vere strade e nelle vere case dell'Italia di allora. S’inizia a evidenziare lo svincolo dalle schematizzazioni.
Nello stesso anno dell'uscita di Desiderio, Francesco Pagliero realizza Roma, città libera, che esce sugli schermi nel 1948.
È un film diverso, fra la favola e il neorealismo, che narra le storie parallele di diversi personaggi (un ladro, un intellettuale spiantato, una ragazza povera che vuole prostituirsi, un ministro che ha perso la memoria) che s’incontrano, si perdono e si rincontrano in una Roma notturna povera e piena di Americani. Il film, grazie alla sceneggiatura di Ennio Flaiano, di Suso Cecchi d'Amico, di Cesare Zavattini e di Pino Mercanti risultò alla fine una godibilissima commedia con una comicità surreale, un'eccezione al cinema italiano del primo dopoguerra.
In quegli anni, i registi della vecchia guardia osservano attentamente il mercato alla ricerca di un nuovo "filone" da seguire ciecamente e ottusamente. Il neorealismo induce i vecchi mestieranti a seguire la strada tracciata da Rossellini, per rinnovare in qualche modo il loro cinema e non passare in seconda linea.
È il caso di Camerini e di Blasetti che realizzano rispettivamente Due lettere anonime (1945) e Un giorno nella vita (1946). I due film affrontano con superficialità i temi della Resistenza, usando un tono sensibile insieme a un linguaggio artigianale che dimostra, soprattutto per quanto riguarda Blasetti, l'esaurirsi di un'ottima vena artistica. E, infatti, nel 1947, quest'ultimo realizza Fabiola, un film in costume che s’incanala nel genere il cui progenitore è Cabiria.
Anche Mario Soldati, in quegli anni, realizza film di modesta fattura estetica e strutturale che non riescono a uscire dai limiti del prodotto commerciale, come anche Renato Castellani che gira Mio figlio professore, interpretato da Mario Soldati, con cui tenta di accostarsi timidamente al neorealismo, senza raggiungere risultati accettabili.
Il sole sorge ancora, di Aldo Vergano, prodotto nel 46, suscitò all'epoca entusiasmi di pubblico e consensi di critica al Festival di Venezia, facendogli meritare l'appello di "documento storico della Resistenza italiana". Tuttavia, una sua rivisitazione, fa apparire l'opera come il risultato di una forzosa programmazione schematica che non fornisce un completo ed esauriente quadro storico della realtà italiana di quegli anni.
Narra la storia di un disertore che, alla fine della guerra, fingendosi un bracciante, trova rifugio in una cascina della Padana. Qui, dopo alcune esperienze amorose con la figlia di un operaio resistente e con la padrona dell'azienda agricola, il giovane si unisce ai partigiani. Il prete della chiesetta e un partigiano comunista sono fucilati (è la sequenza più famosa del film: Carlo Lizzani, collaboratore alla sceneggiatura, interpreta lui stesso la parte del prete, mentre la folla scandisce, progressivamente più forte, le litanie del rosario, un'ora pro nobis che può equipararsi al grido di giustizia e di ribellione di tutti quelli che la fucilazione degli ostaggi doveva intimorire), ma attraverso questo sacrificio si arriva alla liberazione del villaggio.
La storia è sapientemente universalizzata attraverso la creazione di un'intelligente struttura, che sposta l'attenzione dal disertore per puntarla sulla folla, protagonista di un film finalmente corale.
Il 1946 è l'anno di esordio per registi come Germi e Lattuada, che in quell'anno realizzarono i loro primi lavori e, precisamente, Il testimone il primo e Il bandito il secondo.
L'anno successivo, Germi realizza Gioventù perduta e, nel 1948, Lattuada Senza pietà: opere tutte dignitose che rivelano al pubblico e alla critica due autori impegnati e coscienziosi che non trascurano le interazioni con le opere letterarie (di cui il cinema è una sorta di linguaggio, per dirla con Pasolini) né lo spettacolo.
Nello slancio di rinnovamento rivoluzionario del cinema italiano, accanto a Rossellini, si pone in evidenza la coppia De Sica - Zavattini.
Nato da padre napoletano (un magistrato) e da madre romana, De Sica trascorre i suoi primi anni a Napoli, trasferendosi poi a Roma dove si diploma in ragioneria.
Si accosta fin da piccolo al teatro, recitando prima nel teatrino parrocchiale, poi nella compagnia filodrammatica del reggimento.
Quasi per caso si accosta al cinema e la sua carriera è velocissima, rendendolo uno degli attori più popolari del periodo 1930-1940. È l'attore preferito di Camerini, dal quale apprende il gusto per il cinema brillante e delicato.
Esordisce come regista con film romantici, quali Rose Scarlatte, Maddalena zero in condotta, Teresa Venerdì e, in parte, Un garibaldino al convento.
Nel 1943, anticipando la grande stagione del neorealismo, realizza I bambini ci guardano e La porta del cielo, opere minori che tuttavia hanno il merito di farlo notare come regista sensibile e impegnato.
Tuttavia De Sica, così come lo abbiamo conosciuto, non sarebbe forse mai esistito senza Zavattini che, nella coppia, rappresenta la robusta e razionale capacità di giudizio morale.
Ciò tuttavia non impedisce, alla fine, che il regista prevalga sullo sceneggiatore, trasformando l'elegia poetica in sentimentalismo incontrollato e il linguaggio cinematografico in calligrafia: del neorealismo, nelle pellicole successive a questi anni d'oro, restano solo le strade bagnate, le albe, i funerali..."Il neorealismo si mette a copiare se stesso. Perfino l'impegno sociale finisce col naufragare nella genericità della poetica che è appena crepuscolare" (Fabio Carpi, "Cinema italiano del dopoguerra", Schwarz editore, Milano 1958).
Nel 1946, anno in cui la cultura italiana fu veramente prolifica, esce sugli schermi Sciuscià.
La parola sciuscià deriva dall'inglese shoe-shine, parole che i ragazzi gridavano agli Americani, dopo la guerra, per chieder loro se volevano lustrate le scarpe.
Il film narra la storia di due piccoli lustrascarpe che sognano di possedere un cavallo bianco, ma coinvolti in un furto, sono arrestati e rinchiusi in prigione. Uno dei due ragazzi riesce a evadere, ma trova tragicamente la morte.
La fragile storia è, di fatto, un pretesto per introdurre gli spettatori nel mondo degli sciuscià, in un'indagine acuta svolta, attraverso le vie di Napoli, sulle condizioni umane e sociali di vita di un Terzo Mondo che esisteva proprio sotto casa.
Non vi è una razionale denuncia, ma l'elegia dei sentimenti, in simbiosi con i contenuti reali e con la ricerca di giustizia sociale, crea il fulcro del film.
Moltissime in questo film sono le scene in cui l'alta poetica del regista si trasforma in crudo realismo: l'arresto dei ragazzi e il loro interrogatorio, la separazione dei due amici e le torture psicologiche subite in carcere, la mancanza di umanità dei sorveglianti...
L'infanzia profanata dalla realtà riflette il paesaggio del paese appena uscito da un'esperienza traumatizzante e occupato da forze armate straniere. Molte inquadrature, pur essendo intrise di violenta realtà, sono tanto cariche di poesia da ricordare memorabili sequenze di Tempi moderni di Chaplin, da cui De Sica mutua la visione lirica di filtro alla realtà.
La situazione dell'industria è nel frattempo peggiorata ancora: sono, infatti, aumentati i costi di produzione e aggravate le tasse erariali, mentre le sovvenzioni statali sono abolite o comunque ridimensionate notevolmente. A fronte dell'aumento degli incassi di botteghino da 1 a 10, i costi di produzione salgono da 1 a 20. I film americani hanno di nuovo invaso gli schermi e, nonostante gli interventi dell'ANICA e dell'AGIS nei confronti degli esercenti tendenti a incrementare la distribuzione del prodotto nazionale, i film italiani stentano a trovare ospitalità nelle sale.
Eppure proprio in quegli anni il nostro cinema neorealista riscuote parecchi consensi internazionali di critica e di pubblico.
Gli Americani, dal canto loro, non hanno alcun interesse a fare uscire il settore dal caos in cui versa: su 419 pellicole straniere, nel '46, ben 276 sono, infatti, americane e, nel '47, 507 su 800. Gli incassi dei 50 film italiani di quest'ultimo anno ammontano a circa un decimo di quello che il pubblico spende per il cinematografo.
Alcide De Gasperi, successo al breve periodo unitario di Parri, nomina nuovo Sottosegretario allo Spettacolo Giulio Andreotti (in carica dal maggio 1947 al gennaio 1954) che, in tutto quel periodo, nulla fa per risollevare le sorti del cinema italiano sempre più compresso dai problemi economici tipici di una nazione in ricostruzione e ormai privato delle contribuzioni statali.
Il gioiello costruito da Luigi Freddi durante il fascismo, ora che poteva funzionare come vera struttura cinematografica al servizio della cultura e di uno Stato moderno e liberale, in alternativa agli interessi della Confindustria cinematografica privata (l'ANICA) e alle speculazioni americane, è represso insieme all'ultimo moto della Resistenza.
Nel 1947, nel clima di tensione che aleggia per aria, De Santis realizza Caccia tragica; un film che si svolge nella zona del delta del Po. Un bandito, che ha commesso diversi delitti con la complicità di una donna, è braccato dai soci di una cooperativa agricola che, però, alla fine lo lasciano fuggire.
È la rivelazione del regista De Santis, le cui opere, pur venate di romanticismo, si mostrano cariche di una ricchezza stilistica legata sempre alla realtà fotografata, ripresa sempre con intelligenza, sensibilità e psicologia.
Il giovane regista, tra l'altro, precorre i tempi, mostrando un volto nuovo del cinema italiano che potrà esprimersi al meglio solo nei film degli anni '70 e, cioè, quello erotico-sociale (la Mangano, travestita da mondina, in calze nere), tipico della cultura e della letteratura più autenticamente popolare.
All'inizio del film, una folla di contadini nelle campagne coperte di nebbia ci conduce inequivocabilmente nel clima storico post-bellico. Tutta la storia che si snoda dopo fa ricorso a uno stile popolare di presa immediata, un po' melodrammatico, forse, e fumettistico; ma al regista più che la storia raccontata interessa il clima in cui la stessa si svolge e le tensioni emotive che quell'atmosfera provoca nello spettatore.
Germania anno zero è il terzo capolavoro di Rossellini.
Il film riassume le esperienze dei due precedenti (Paisà e Roma città aperta), integrando la condizione umana espressa nel primo con l'introspezione psicologica del secondo.
La struttura di quest'opera non è episodica ma realizzata in modo da mantenere lo spettatore freddamente obiettivo nella visione, pur partecipando coralmente al dramma che si vive sullo schermo.
La storia si svolge a Berlino, tra le rovine della guerra. Protagonista è un ragazzo, Edmund, che dietro consiglio del suo poco raccomandabile maestro pederasta (per la prima volta il cinema, senza ipocrisie, tratta questo tema), avvelena il proprio padre, considerato una "bocca inutile" e poi, preso dal rimorso, si uccide.
Lo sguardo del regista è concentrato sui problemi più intimi del protagonista e della sua famiglia e, attraverso l'analisi del personaggio centrale, riesce a eseguire un'attenta anatomia della Germania di quei tempi.
Lo spostamento del quadro dall'Italia del dopoguerra alla Germania dello stesso periodo è la risposta del regista che aveva inventato il neorealismo italiano, carico di nebbie, asfalti bagnati e straccetti nostrani, agli autori meno fantasiosi che non comprendevano che, attraverso la cultura neorealistica, la realtà poteva essere espressa in un qualunque quadro di riferimento, anzi era meglio cercare nuove atmosfere per esprimere nuove realtà.
Continua la registrazione storica delle immagini del dopoguerra, ma impastata dei sentimenti nuovi che in quei giorni cominciavano ad affiorare.
Rossellini, come molti altri intellettuali, subisce in quel periodo le grandi delusioni di ordine morale e politico derivanti dalle prime contraddizioni dell'antifascismo e della Resistenza (che nel '48 esploderanno con l'estromissione dei comunisti dal governo) e dai primi tentativi di restaurazione. Il disorientamento psicologico determina nel film un'atmosfera molto diversa da quella di Roma Città aperta e di Paisà nei due film "italiani", infatti, tutti i personaggi vivono con la speranza e nell'attesa di un domani migliore, per cui tutti concorrono alla ricostruzione del Paese, in Germania anno zero, invece, vi è un'atmosfera stagnante, nella quale il paesaggio è avvolto da un'aria senza sbocchi, come se tutto fosse ormai già avvenuto e avesse estinto la speranza.
Berlino è presentata come una città di macerie: i palazzi diroccati, la carcassa di un cavallo sul selciato, la poca gente che si muove tra le strade e le vie distrutte accrescono la gelidità delle immagini fotografiche.
La medesima atmosfera che avvolge quelle immagini è trasferita dall'autore nei suoi personaggi: Edmund chiuso e angosciato, il padre legato a certi valori e ossessionato da questi, il fratello imboscato e teso da una rabbia feroce, la sorella preoccupata e impietosita, i vicini diffidenti, il maestro omosessuale e nazista, i coetanei viziosi e furbi...
In questa atmosfera Edmund matura precocemente (proprio come lo scugnizzo napoletano di Paisà, ma senza la sua allegria, che derivava anche dal diverso stato d'animo del regista, ancora fiducioso in un migliore futuro) e stabilisce una sua etica che lo porterà all'omicidio del padre. E lo farà in conformità a un ragionamento, non perché trascinato da uno stato d'animo momentaneo.
Il padre fa un ultimo discorso sulla perduta grandezza dei valori di cui parla sempre; il fratello, non casualmente, in quel preciso momento, decide di uscire da casa.
L'ipocrisia dei vicini che compiangono, l'orrore del maestro per Edmund dopo averlo spinto a quel gesto, la disperazione della sorella sono atti dovuti, quasi scontati che servono a respingere il mostruoso atto compiuto dal ragazzo.
Quindi la solitudine di Edmund e il conseguente suicidio... Tutto secondo una logica che nasconde la macchina della guerra trascorsa, la Germania di quegli anni, la follia che tutti trascinò... Un camion carico di bare fermo davanti alla porta di casa è il segno definitivo della ineluttabile morte.
Il suicidio è registrato senza sentimentalismi, con immagini asciutte di pura cronaca (il ragazzo, dopo essersi aggiustato la giacchetta, si butta dall'alto di un edificio in rovina mentre sotto passa un tram).
La crudezza fotografica si arresta solo alla visione della morte (è mostrato il corpo del ragazzo suicida mentre fa da sfondo il pianto anonimo di una donna).
* * * * *
3. Il centrismo e la fine del neorealismo
Mentre in Italia l'Assemblea Costituente prosegue l'elaborazione della carta costituzionale, va peggiorando la situazione internazionale: in tutta l'Europa orientale sono instaurati dei regimi comunisti; la Germania è sottoposta a un’occupazione mista (sovietica, francese, inglese e statunitense) ed è divisa in una repubblica federale, entro l'orbita occidentale, e in una repubblica "democratica", entro l'orbita orientale.
Il presidente americano Truman, di fronte all'enorme avanzata comunista, che ha il suo trionfo nella grande vittoria cinese dell'esercito popolare di Mao-Tse-Tung nel 1948 e dei vari movimenti di liberazione e d’indipendenza dei popoli di colore in Asia (Corea, Vietnam, Cambogia, Laos), e di fronte alla lotta per il monopolio delle armi atomiche e per la conquista dello spazio, dichiara che il suo governo si opporrà all'espansione violenta del comunismo.
Comincia la "guerra fredda".
Gli Americani, per imporre il proprio dominio sui paesi occidentali, varano un piano di "aiuti economici" per l'Europa.
La guerra fredda genera un clima di tensione generale che certamente non influisce positivamente sull'opera di riappacificazione, facendo anzi sorgere continuamente la preoccupazione di un possibile terzo conflitto mondiale.
Con l'inizio dell'era postbellica, infatti, il mondo è diviso in due blocchi: da una parte l'Unione Sovietica che è riuscita a costruire sul proprio modello tutti i Paesi danubiani e balcanici liberati dall'Armata rossa (solo la Jugoslavia di Tito si pone in posizione autonoma), dall'altra gli Stati Uniti che cercano di diffondere il proprio modello politico con metodi "psicologici".
Nel 1947, in una situazione economicamente molto difficile e politicamente incerta, De Gasperi insieme a Menichella della Banca d'Italia, si reca in America. Siamo all'inizio della "guerra fredda". Dall'incontro con Truman sono ottenuti crediti per 150 milioni di dollari e l'assicurazione di un aiuto (Libero Pierantozzi, "Trenta anni di scudo crociato", in Almanacco del PCI, Roma 1973).
Dopo il ritorno dall'America, De Gasperi mette in crisi il governo Parri e ne forma uno nuovo monocolore democristiano integrato da cinque tecnici.
La coalizione viene appoggiata dall'esterno da tutta la destra (liberali, qualunquisti e monarchici) e conta al proprio interno sul pensiero e sull'opera di illustri liberali indipendenti, quali Einaudi.
Si giunge alle prime elezioni politiche in un clima di restaurazione. Dall'America giungono i famosi pacchi-dono, mandati dagli emigrati, che scrivono a parenti e amici implorando di votare per un governo democristiano amico dell'America e contrario al comunismo. Anche la Chiesa interviene, facendo appelli drammatici alle comunità religiose perché non disperdano i loro voti favorendo il comunismo.
3.1 La restaurazione censoria
La ricostruzione dell'industria cinematografica passa attraverso il ripristino degli organismi legislativi del regime.
Con legge del 1947, il cinema italiano, anziché venire affidato - come da molte parti si sperava - al Ministero dell'Istruzione, viene posto alle dirette dipendenze del Consiglio dei Ministri che lo controlla attraverso l'Ufficio Centrale per la Cinematografia che molto somiglia alla defunta Direzione Generale di Luigi Freddi.
Riguardo alle sovvenzioni statali è riconosciuta una quota pari al 10% lordo degli incassi di botteghino ai film nazionali proiettati per un periodo di quattro anni dalla data della prima proiezione in pubblico, con una aggiunta di un ulteriore 6% a titolo di premio ai film che ne siano riconosciuti meritevoli per il loro valore culturale e artistico.
Riguardo alla censura la legge stabilisce che è in facoltà del produttore di sottoporre la sceneggiatura alla preventiva approvazione degli organi competenti, ridando vigore, in pratica, alla censura preventiva dei copioni.
Come ultimo elemento di influenza, infine, la legge decreta l'istituzione della Sezione Autonoma per il Credito Cinematografico presso la Banca Nazionale del Lavoro che ha il compito fondamentale, prima di concedere il credito, di vagliare attentamente tutta la documentazione produttiva, tra cui naturalmente la sceneggiatura.
L'unico elemento positivo della legge è l'obbligo, per gli esercenti cinematografici, di proiettare film nazionali per almeno 80 giorni l'anno.
Nel dicembre del 47 trentasei autori cinematografici scrivono una lettera all'Unità, accusando la censura di svolgere azione politica: "...da qualche tempo, nell'ambiente cinematografico, si ha la sensazione dell'approssimarsi di un pericolo. Negli uffici ministeriali comincia a manifestarsi una tendenza a ripristinare la consuetudine fascista di controllare la produzione di film. Non si tratta di offese al buon costume, incitamenti al disordine, vituperio della religione, denigrazione dell'onore nazionale o di potenze straniere... Non si tratta, cioè, di infrazioni alle norme contemplate nel regolamento di P.S. del 24 settembre 1923, n. 3287, unico testo legale tuttora in vigore. Si tratta bensì di una vera e propria censura di carattere ideologico e politico, il cui stile filisteo noi tutti riconosciamo e ricordiamo molto bene... Vogliamo soltanto richiamare l'attenzione sulle disastrose conseguenze che questo attentato alla libertà avrebbe sul nostro cinematografo... Le riviste, le rubriche cinematografiche dei quotidiani inglesi, francesi, americani, sono pieni di articoli su Roma città aperta, Sciuscià, Vivere in pace... A parte il valore artistico di questi film, bisogna riconoscere che il segreto del loro successo sta in quell'aria di sincerità che vi spira, irrefrenabile reazione a venti anni delle anzidette censure. I nostri migliori ambasciatori sono stati questi nostri film, che hanno portato in mezzo alle popolazioni straniere l'immagine viva delle nostre sofferenze e della nostra umanità; ed hanno capovolto, in molti casi, l'opinione pubblica in nostro favore. Questo magnifico inizio, questa promettente apertura di credito sul mercato cinematografico internazionale rischia di venire stroncata. Man mano che l'illegale censura di cui abbiamo parlato interviene nella nostra produzione, si chiudono lentamente, quasi insensibilmente, porte e finestre alla fresca aria della realtà, la nostra ispirazione è soffocata, il nostro lavoro manca di motivo e di scopo. Continuando così, molto più presto di quanto non si creda, il nostro riconoscimento cinematografico sarà un ricordo...".
Tra i trentasei autori spiccano i nomi di Camerini, Blasetti, Soldati, De Sica, Rossellini, Visconti, Zampa, Germi, Lattuada, Comencini, Antonioni, Fellini.
Persino Anni difficili di Zampa è oggetto di un’interrogazione in Parlamento da parte del senatore Persico, che chiede allo Stato una maggiore vigilanza e un più rigido intervento censorio.
Il Sottosegretario allo Spettacolo, Giulio Andreotti, risponde che l'intervento dello Stato, in quel momento, avrebbe potuto mortificare le iniziative artistiche e produttive dei privati senza conseguire alcun beneficio di ordine morale. "Noi dobbiamo incoraggiare una produzione sana, moralissima e nello stesso tempo attraente, che può degnamente inserirsi nella corrente della nuova scuola italiana" (Giulio Andreotti, in "Documenti, "Bianco e Nero", dicembre 1948).
Con decreto legislativo dell'aprile del 48 è costituito il Ministero per lo Spettacolo, il Turismo e lo Sport.
Non è quello che richiedono gli autori e gli operatori del settore, ma è una promessa di autonomia.
Promessa non recepita dagli operatori economici del settore che, disorientati dalla burocrazia crescente che tarda a restituire i "premi governativi", spaventati dalla minaccia censoria e attratti dal credito a basso tasso della Sezione Autonoma della BNL, istituiscono un nuovo filone melo-neorealista, più apprezzato negli ambienti ministeriali e bancari.
Al fianco della cinematografia autentica, che affonda le sue radici nella cultura popolare resistenziale e che riscuote enorme successo in tutti i paesi dell'estero, portando il cinema italiano in primo piano nella storia della cultura mondiale (come lo era stato solo ai tempi del muto), comincia a coesistere il cinema sentimentalistico e melodrammatico (del tipo Grand Hotel), o fumettistico e provinciale o volgarmente comico.
Il neorealismo, in quegli anni, conosce la sua più alta espressione con Visconti che realizza, proprio nel 1948, La terra trema.
* * * * *
4. La terra trema e il nuovo cinema neorealista
Nelle intenzioni di Visconti, il film doveva essere una sorta di documentario facente parte di una trilogia siciliana del lavoro: i pescatori di un villaggio in provincia di Catania, i lavoratori delle zolfare in provincia di Caltanissetta e i contadini di un paesino dell'interno in lotta per l'occupazione delle terre.
Per le difficoltà economiche del momento, tuttavia, il produttore Salvo D'Angelo limitò la realizzazione della trilogia al solo episodio del mare che, peraltro, aveva assunto le dimensioni di un consistente lungometraggio.
Il film racconta dei tentativi di un giovane pescatore di liberare sé e i suoi familiari dallo sfruttamento dei grossisti del pesce. Antonio Valastro, dopo aver venduto tutto ciò che possiede, ipotecando anche la casa, si mette in proprio creando una piccola azienda di pesce salato. La sua barca fa però naufragio, al largo del golfo. Travolta dalla miseria e dalla rapacità feroce dei grossisti, la famiglia si sgretola e Antonio pare vinto dai prepotenti sfruttatori. Dopo un primo momento di scoraggiamento, il giovane riprende a lavorare continuando a nutrire l'idea di una futura possibile liberazione, non solo per lui ma anche per gli altri pescatori, suoi compagni di fatica e di miseria.
Già dai tempi di Ossessione Visconti è attratto dalla questione meridionale. In un articolo dell'ottobre 1960, l'artista scrive: "La sola letteratura narrativa alla quale, nel quadro del romanzo italiano, sentivo di potermi riaccostare, dopo le letture giovanili, nel momento in cui col primo film affrontavo, sia pure entro i limiti imposti dal fascismo, un tema contemporaneo alla vita italiana, era quella di Mastro Don Gesualdo e de I Malavoglia. Devo dire che fino da allora maturai il progetto di fare un film da questo romanzo. Poi venne la guerra, con la guerra la Resistenza e con la Resistenza la scoperta, per un intellettuale della mia formazione, di tutti i problemi italiani come problemi di struttura sociale oltre che di orientamento culturale, spirituale e morale".
Download this book for your ebook reader.
(Pages 1-39 show above.)